试谈黄梅戏的 语言与演唱   

潘启才

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潘启才老师讲解  

黄梅戏的语言及唱腔艺术（视频）

         1998年潘启才参加 中央电视台《名家名段》节目录制表演《金玉奴》中经典选段    　　

　　在综合性的戏曲舞台上，语言、声腔是塑造和表现各种人物的重要手段，同时也是地方剧种风格色彩的主要体现。一个剧种要进步要发展，要趋向普及和流传，就必须保持其演唱语言上的鲜明个性和独特风格。丰富多彩的黄梅戏语言，决定着它唱腔曲调的浓郁韵味，正像人们所说的那样，黄梅戏淳朴、健康、真切，活泼。听了黄梅戏的演唱，仿佛闻到了泥土的气息、山花的芬芳，也正是由于黄梅戏具有语言生动普及，曲调优美流畅的两大特点，才使得这朵年轻的艺术花蕾在祖国文艺的百花园中争奇斗艳，深受人们的喜爱。

　　说起黄梅戏语言、简而言之就是用安庆的地方语言——安庆话去念去唱。它的优点不仅在于通俗易懂、韵味浓郁，而且具有口语化、生活化、音乐化、形象化的特点，给人以生动亲切之感。它与普通话相比，在语音声调上，出字归韵和语汇称呼上都较多较强的体现着其地域性的个性和特色。    　　

　　语言语音是决定地方戏风格的主要因素，而声调则是更为突出的因素之一。众所周知，普通话为阴、阳、上、去四声声调，而安庆话则是阴、阳、上、去，入五声声调。与普通话相比，它在阳、上、去三个声调上无多大区别，只是降与升的幅度较小，较平。然而差异较大的则是表现在阴平和入声两大调类中，例如“春天花开，清香芬芳”等阴平字，在普通话中为高平调，而安庆话这些同样的阴平字正好与普通话相反，一律为低平调。这是反映在调值上的一个特点。入声字在普通话中分别列入四声之中，而安庆话则不同，它有大量的入声字，需要单独为一类，例如“学习、毕业、黑白”等入声字，调值高而短促为高平调。这又是反映在调值上的另一个特点。由此可见，正是由于这调值上两个特点的因素，才使得黄梅戏入声字的高平调反过来更好地衬托了阴平字的低平调，造成语音声调与音乐旋律上相辅相承的关系，直接作用于黄梅戏演唱中的特色。

　　　潘启才与学生马丁合影    　　

　　除了声调上的特点以外，安庆话在出字归韵上与普通话相比也是很有差异的。安庆话的咬字很复杂，有很多字是很难从汉语拼音中得出正确的音准。安庆话由于声母读音的不同，它的五音发声部位、字头的着力点也不同。例如像“街”、“鞋”、“家”等字，若按照普通话发声属于“牙音”，而在安庆话的发声中则属于“喉音”，“街”念成“该”，“鞋”念成“孩”，“家”念成“呷”。另外像“事、师、吃、争、生”等字，普通话是翘舌而发音，属于团音字。而安庆话中这些字是平舌而发音，属于尖音字，“事”念“四”，“师”念成“斯”，“吃”念成“七”，“争”念成“憎”，“生”念成“森”。这些都是属于声母发音上的不同。与普通话相比，安庆话在字腹的延长和字尾的收音归韵上也是有差别的。例如“素、路、土、炉、苏”等字。它们的声母一样，但韵母则不同，普通话中这类字的归韵应为“乌”，而安庆话则归韵为“呕”。除此以外，还有一些带后鼻韵母的字如“阳、娘、光、英、灯”等字，在安庆话中他们的读音不像普通话中将“n”和“l”以及“ang”和“ong”分得那样清楚，这些字我们在演唱中，当然力求分清为好，但若在一定旋律的制约下，不能做到，也无需刻意求全，重要的是在于增添韵味，保留方言的特色。

　　黄梅戏的语汇称呼并不十分丰富，但它保存着源于民歌和民间说唱而长期约定俗成的地方风格，故而很有特色，能被人们接受和喜爱。例如普通话的“小孩子”，安庆话则叫“小伢子”；普通话“小姑娘”，安庆话叫“小妹儿”；普通话“嗓子”，安庆话叫“喉咙”；普通话“手帕”，安庆话叫“手捏子”；普通话“睡觉”，安庆话叫“困告”，普通话“不行”，安庆话叫“不照”等等。安庆话的这些语汇称呼在黄梅戏舞台上给人以淳朴亲切之感，能引起观众强烈的反馈和共鸣。综上所述，可以看到黄梅戏的语言，也就是安庆话和普通话之间，在语音声调、出字归韵以及语汇称呼上都是有同有异的。也正是因为有了这个“同”才使它通俗易懂利于普及，又因为有了这个“异”才使它保留了黄梅戏自身的风格和特色。    　　

　　不同的地方戏曲、民歌曲艺，由于风格韵味各不相同，它们的演唱技巧在具体的运用上也不完全一样。就黄梅戏而言，它的演唱技法必须立足于浓郁的韵味基础之上，其特点是字与音、词与曲的结合自然贴切，行腔婉转灵活、圆润细腻、含蓄娇媚。唱腔是语言语音的延长、扩展，是一种音乐化、艺术化的语言，不能有半点马虎，更不允许错误。字正才能腔圆。所谓“正字音，审口法”，就是要按照安庆话的五声声调来分清字的调值、平仄、尖团。掌握好五音的发声部位，四呼的不同口形，在共鸣的支持下念好唱好每一个字。的确，黄梅戏语言有它近于生活使人倍感亲切的优点，但事物都是有两面性的。安庆方言在其生动灵活的优势下，同样也存在着说话位置低，声韵母偏后，喉部压力过大的弊病。为了克服和纠正咬字过紧、靠后的不良倾向，演唱时对字头发音的大爆发力要调整适当，一触即发，一发即松。咬字的目的是为了吐字，所以一定要体会放松牙关竖起来咬住的感觉，然后要有随着气息吐出去的意识再行腔归韵。声母发出后引发韵母时不要有另换位置的痕迹。咬字时唇、舌头、硬口盖必须处于积极状态，软口盖和下颚一定要松弛自然，防止气息上提而造成舌根僵硬；让五音的着力点，每个字的咬字都在舌面上形成，即使发喉音字也不能在喉部用力，要想到鼻腔，去找g、k、h，这样才能松驰靠前。在平常的练习和演唱中，为了充分发挥唱腔韵律的色彩和角色感情的需要，可采用“紧咬缓发”、“延长字头”和“提前归韵”的咬字技巧来进行处理，丰富演唱的表现力。    　　

　　由于黄梅戏的曲调有很大一部分是从民间小调中演变而来的，所以在花腔小戏的唱词中仍保留着许多像“衣儿哟，呀儿哟，呀子衣子呀”之类的虚词衬字以及一些如“得、了、哪、嘛、哈、啥”等各种结构的语气助词，这些我们统称为“轻声”的字，它们在唱腔中并不是可有可无，孤立存在的，而是一种地方色彩韵味的体现。所以我们在演唱中对于这些字既不能画蛇添足任意夸张，也不能漠然处之不屑一顾，而要结合词意，唱得轻巧自如，清晰圆连，以期获得画龙点睛之神韵。

　　黄梅戏唱腔源于民歌和说唱，调类繁多板式各异，我们不能以一种固定的咬字技巧和润腔手法去演唱不同的曲调，为了更好的塑造人物的音乐形象，依照剧情和角色的需要，在演唱咬字吐字技法共性的基础上，也应该层次分明突出其个性的特点。例如演唱抒情优美的[彩腔]时字要咬得柔和、吐得轻松，以增添其甜美之感。在演唱激昂、愤慨的[二行]、[三行]、[八板]、[火工]时，字要咬得结实、吐得紧凑，以促其抑、扬、顿、挫更为鲜明。在演唱质朴刚健的[平词]时，字要咬得有力、吐得流畅，以润其清脆圆满之色。按照以字行腔的原则，字为主，腔为宾，字要刚，腔要柔，内外结合，形神兼备，像前辈艺人总结的那样；“唱曲咬字，嘴要牢，音要嫩，要像猫儿咬鼠那样，既咬住又不死”，做到声甜字美、语言音乐协调统一。    　　

　　黄梅戏的演唱语言虽以安庆方言为基础，但也必须有所取舍。特色并非都是特长，我们不能也不应该因强调地方风味就把一些生僻难懂的语言、语汇搬上舞台，从而堵塞演员与观众的交流，导致剧种的地域局限而束缚自身的发展。随着社会语言的深化和普通话的普及运用，随着黄梅戏演出领域的不断扩张，黄梅戏的演唱语言中有很多方言已经有了很大的变革，并在实践中得到了观众的认可。例如像“搬、盘、端、满、断、团、船、乱、官”等字的读法已让普通话所代替了，并收到了很好的艺术效果。当然这其中包括有现代戏与古装戏之分，唱与念之分，韵白与小白之分。所以我们演唱黄梅戏，既要注意保留它独特的语言个性，更应该着眼于社会需求的共性。除此以外，演员本身的文化修养，艺术素质和自我意识也必然决定着演唱的表现力和生命力。这是一个重要的因素。