宜城来风｜严凤英表演艺术的美学革新

严凤英之于黄梅戏，远非一个名角对剧种的加持，而是一场深刻的美学重塑。在20世纪五六十年代中国地方戏曲革新发展的进程中，她以罕见的艺术自觉、终其一生的舞台实践，回答了黄梅戏由地方小戏走向成熟的剧场艺术，其美学品格该如何蜕变而不失其本的问题。她以实践构建了一套以“人”为核心的美学体系，既非对传统程式的亦步亦趋，亦非对生活素材的简单搬运，而是在“心性”“写实”与“开放”三个维度达成了辩证统一，形成了富于生命力的表演哲学。

一、扎根心性塑造的表演美学。严凤英表演艺术的第一要义，可概括为“用心表演”，深契王阳明心性美学的精髓——从本心出发，以真诚的生命体验确立表演的内在根基，与角色灵魂融为一体，令观众感同身受。她不止一次地对同行和学生说，她不是用嘴唱戏，而是“用心唱戏”。在她看来，表演的根本任务不是完成程式、展示技巧，而是唱人，要唱出人物的灵魂。包含两个方面：

悟透角色。严凤英在实践中形成了表演要“先懂戏、再懂人、后登台”的演出习惯，杜绝脸谱化表演。她在《我演七仙女》中说，“拿到一个戏要搞清它说的是个什么故事,我扮的这个角色是个什么样的人,上台去干什么。”完艺舟在《黄梅戏演员严凤英访问》中也记录，她在塑造七仙女时，不是简单地将其演成一个“仙女”，而是从人物的身份、性格和行动逻辑出发进行深入分析：七仙女是劳动人民幸福愿望的化身；她勇敢、智慧、热情、大胆，在性格上带有很大程度的反抗性。在塑造织女时，她又细致区分了织女与七仙女的异同——七仙女是玉帝的小女儿，有些任性、大胆；而织女则是天上的劳动人民，内向，有些谨小慎微。这种对人物性格的精细辨析，使她的每一个角色都成为不可替代的“这一个”。

唱出真情。她认为演绎唱词要和人物的身世背景、性格、情景等结合起来，深刻分析理解以唱出真情实感，方能感动观众。这一理念，在她塑造《天仙配》“分别”一场时展现得淋漓尽致。据潘璟琍回忆，严凤英每唱至“董郎前面匆匆走”一段，动情处往往满脸是泪，台下观者无不动容，“铁石心肠的人也都被她唱哭了”。然而，严凤英对“真情”的理解远不止于尽情表达——还要好听好看。面对学生因入戏太深、在演绎离别时泣不成声，她精准点拨：不可过分求真以致情绪失控，亦不可刻意求美以致矫揉造作，而要在真与美之间求得平衡，情理兼顾、收放有度。她自己更是在艺术真实与审美表达之间实现了恰到好处的平衡，形成了以情驭技、以人立戏的独特表演范式。王长安将其高度概括为“唱人物、唱感情、唱‘这一个’”，认为这正是中国传统演艺美学的至高境界。

二、兼顾写意表达的现实美学。如果说“用心”是严凤英表演艺术的内核，那么从生活出发则是她将这一理念转化为舞台呈现的基本方法。导演李力平认为，严凤英善于将生活体验创造性地转化为舞台语言，突破程式固化的束缚，同时拒绝自然主义照搬，实现生活激活程式、程式升华生活的双向融合，让黄梅戏兼具乡土烟火气与舞台艺术性。

这一创作路径，在她对剧本的打磨与身段的设计中皆有迹可循。严凤英在参与整理《打猪草》时，将原剧本中陶金花回家后要给金小毛“打蛋、做粑”的庸俗对话，改为“打三个鸡蛋泡一碗炒米”来招待小毛。编剧郑立松认为，这一改动为剧本涂抹了一层浓郁的山乡风情色彩，真切传达出安庆农村淳朴好客的诚挚情谊。而在《天仙配·路遇》的排演中，严凤英在导演李力平的启发下，将七仙女撞完董永后原本以水袖遮脸的表演，创造性地改为“碎步后退，双手蒙面，轻轻摇晃肩膀，表示又悔又羞，然后从手指缝里偷看对方”，由此定格下七仙女在所敬重之人面前既顽皮又撒娇的憨态。李力平后来回忆，这一经典身段并非凭空想象，而是源自严凤英的亲身经历——她曾说，自己小时候在乡下和男孩子逗着玩，便曾在指缝间偷看小伙伴生气的模样。生活记忆就这样经由艺术提纯，最终成为舞台上的点睛之笔。

严凤英的艺术视野，不止于舞台，更扎根于对生活的主动体察与深切关怀。据李济民回忆，当年搞创作时，她到上海仅半天便能学会当地方言；下到农村，又立刻融入乡间，与农民打成一片，仿佛天生就是他们中的一员。为饰演话剧《丰收之后》中的赵五婶，她不囿于青衣、花旦的固有戏路，而是特意以作曲家时白林的母亲为观察对象，细致揣摩北方老年女性的神态气质，最终成功实现了行当与地域风格的突破。更难能可贵的是，她善于用生活的逻辑重塑舞台表达。在《女驸马·状元府》的打磨过程中，她打破状元登科忧欺君的传统演绎，认为冯素珍高中状元后，心中不应被欺君之忧所占据，而应充盈着即将救出未婚夫李兆廷的狂喜。为此，她作了一个极富生活气息的比喻——冯素珍帽插宫花、身着红袍的喜悦，就该像乡村孩童过年穿上新衣那般纯粹、难以自抑。调整后，她将状元的端庄威仪与少女的娇俏灵动完美融合，眉眼间藏尽欢喜，身段行云流水，使角色充满真实的人性温度与生活气息。陆洪非后来在《我所知道的严凤英》中评价，这一理解和演绎，尤为贴切生动。

三、立足本体融汇的开放美学。面对黄梅戏程式积累薄弱、艺术体系尚未完善的先天短板，严凤英秉持开放包容的理念，吸纳各种艺术精华，在兼容并蓄中革新表演范式，构建起兼具包容性与独特性的审美体系。其核心在于始终以人物情感体验为枢纽，将外来技法化入黄梅戏，使其既丰富又不失乡土本色。

在南京期间，她向京昆名家甘贡三、汪剑耘等人系统学习了《大登殿》《御碑亭》《游园惊梦》《春香闹学》等一批京昆剧目。其后，她还向越剧名家范瑞娟学习小生身段，向评剧名家新凤霞学习唱腔处理，向昆曲名家白云生学习身段规范等——凡是她认为可资借鉴的，皆虚心求教。然而，严凤英的博采绝非简单地模仿、拼凑，而是以黄梅戏为本位进行创造性转化，其中，声腔的创新化用最见其功力。在《天仙配》“槐荫别”一场中，为传达七仙女的哀恸，她吸收评弹的演唱技法，使“补”字的行腔低回婉转、如泣如诉，“今日他衣衫破了有人补”一句中的悲切之情由此得以淋漓释放。作曲家时白林曾感慨，她的唱腔完全是从人物内心流淌出的歌声。而在《女驸马》中“羞人答答难下楼台”这一名句里，她又借鉴豫剧常香玉“笑里带唱”的手法，以连续的顿挫与轻重缓急的变化，将冯素珍急于会晤情郎的迫切与少女的羞赧刻画得细致入微。这种借鉴还体现于对唱腔技法的审慎改良，在《牛郎织女》“到底人间欢乐多”一段中，“谁能和我赛喜歌”与“到人间巧手同绣好山河”二句均属梭波韵，行腔不易延展。严凤英在“歌”“河”二字后分别添加衬字“啊”，使闭口音转换为开口音，既解决了行腔的流畅问题，又增强了情感的抒发力度，堪称画龙点睛。严凤英对豫剧、评剧等艺术的汲取，最终都归于“以情带声”这一核心，使声腔始终服从于人物塑造，因而既姿态纷呈，又不失黄梅戏质朴动人的本色。这种开放而审慎地吸纳、创新，使黄梅戏由质朴走向精雅，却未折损其民间根基，为地方戏的现代化提供了典范。

严凤英留给戏曲界的是在数十年舞台实践中磨砺而成的艺术智慧——朴素、鲜活、充满泥土气息，却又蕴含着深刻的艺术规律。她探索形成的，不仅仅是一套可供后人模仿的表演范式，更是一种作为方法的表演精神：以真情实感为根基、以生活体验为源泉、以开放学习为路径、以人物塑造为旨归。正是这种精神，使黄梅戏从一个民间小戏一跃而成为具有全国影响力的大剧种，也为我们今天思考传统艺术的当代转化提供了弥足珍贵的历史启示——传承严凤英的表演艺术与美学追求，黄梅戏的艺术生命才能得以真正延续。