安徽人文讲坛丨从徽班进京到国粹诞生

乾隆五十五年（1790年）秋天，为庆贺乾隆皇帝八十寿辰，京师举行了规模空前的万寿庆典。自西华门至西直门戏台林立，全国各地戏班纷纷在此献艺。其中，一支来自扬州的戏班——安庆人高朗亭所率的“三庆徽班”，在庆典活动中受到热烈欢迎，并由此留在京师，开启了国粹京剧诞生的序幕，书写了一段中国戏曲史的传奇，更成为中华文化包容创新的生动见证。

邵敏  安庆师范大学传媒学院副院长、安徽省社科普及基地黄梅戏艺术发展研究中心主任，全国三八红旗手、安徽省皖江学者特聘教授、省教学名师，省“数媒时代黄梅戏传播发展研究”团队负责人，享受省政府特殊津贴。主编《黄梅戏百科全书》，出版专著《地方戏传承的民俗学研究》等，在《戏曲研究》《光明日报》等核心期刊发表论文70多篇，重要论文被《新华文摘》《人大复印资料》转载。著作获评全国戏剧文化奖、省社科奖、省社科普及优秀读物奖等。

徽班进京的历史契机

徽班进京，看似是一次偶然的庆典献艺，实则是经济、文化、艺术多重历史契机共同作用的必然结果。

时值“康乾盛世”之际，全国耕地面积扩大至10.5亿亩，人口突破3亿、达到中国古代人口峰值，社会稳定、经济繁荣。“在重视文化建设的乾隆皇帝的引导下，不仅宫廷戏剧形成了完整的演剧体系，民间也处于花雅争雄、地方戏勃兴的局面，为戏曲艺术的繁荣提供了沃土。故宫现存的倦勤斋戏台、漱芳斋戏台和畅音阁戏台，都是这段历史的重要见证。” 邵敏说。

徽商群体的支持不可或缺。明清时期，徽商富甲天下，垄断两淮盐业，其主要聚集地扬州成为全国经济文化中心之一。徽商代表江春同时也是戏曲活动家，其私家庭院“康山草堂”成为当时扬州最负盛名的“戏曲沙龙”，徽商更是徽班背后最重要的推动者。“徽商花雅兼容、开放包容的艺术态度，促进了徽班不同声腔融合与演员技艺提升。” 邵敏说，例如“春台班”合京、秦二腔，而演员个体为了提高自身技艺，也常会积极吸纳其它声腔流派的艺术养分，出现众戏聚于一身的文武全才。徽商支持三庆班进京，为其他徽班进京及京剧的形成奠定重要基础，在中国戏曲史上发挥了不可替代的作用。

安徽深厚戏曲文化底蕴的滋养。明清时期，安徽戏曲呈现出高度繁荣的发展态势，形成了具有广泛影响力与鲜明地域特征的地方声腔体系。皖南地区先后兴起青阳腔与徽州腔，后渐融合演变成为被称作“徽池雅调”的高腔系统。安庆作为区域戏曲文化中心，亦发挥重要作用。以阮自华、阮大铖为代表的阮氏家班，致力于昆曲在皖传播与本土化实践，形成艺术风格清丽婉约的“皖上派”昆曲。安庆石牌民间演出活动频繁，有所谓“无石不成班”之谚，反映出当时专业戏班林立、优秀演员辈出。安徽戏曲在声腔融合、表演体制与班社文化等方面的积淀，为徽班成长奠定了坚实的艺术基础。

在上述天时地利交织的历史机遇下，以三庆班为首的徽班以万寿庆典为契机，踏上了一条从地方走向中央的文化之旅。

开放包容的生存策略

三庆班晋京献艺并大获成功之后，四喜、春台、和春等徽班也相继北上，逐渐在京师形成了“四大徽班”并立的兴盛局面。“需要说明的是，当时进京的徽班并不止这四家，还包括启秀、霓翠等多个班社，且进京时间从1790年持续至1803年，前后跨越十三年。而‘四大徽班’这一特定称谓，直至道光八年（1828年）才在《金台残泪记》中首次被明确提出。” 邵敏说。

徽班立足京师的根本在于其艺术上的开放包容。进京前，徽班表演就已融合昆曲、吹腔、高腔、二黄等多种戏曲声腔，具有融汇南北的先天文化基因。进入京师后，徽班进一步吸收秦腔、汉调、京腔等艺术精华，形成了“诸腔并奏”的格局，并进一步在表演程式、剧目建设等各个领域的艺术实践中博采众长，丰富舞台表现；甚至吸收杂技、武术等民间技艺，增强艺术感染力。

这种开放包容性，还体现在徽班的市场竞争策略中。为在激烈的市场竞争中站稳脚根，徽班采取差异化发展策略，形成各自艺术特色。

清代戏曲文献专著《日下看花记》中的记载充分说明了徽班的包容性和进京后引起的剧坛变化：“迩来徽部迭兴，踵事增华，人浮于剧，联络五方之音，合为一致，舞衣歌扇，风调又非卅年前矣。”

声腔表演的艺术嬗变

到了嘉庆、道光年间，徽班已经独霸京华，形成了《梦华琐簿》所记载的“戏庄演剧必徽班”的盛况。其根本缘由是徽班以融合、革新为根本，努力全方位提升艺术表现能力，不断适应市场发展的需要。

艺术层面的核心革新，首先体现于声腔体系的融合与创新，其中湖北汉调艺人的贡献尤为关键。道光年间，王洪贵、李六等汉调艺人进京加盟徽班，引入成熟的西皮腔。据《燕台鸿爪集》记载，“京师尚楚调，乐工中如王洪贵、李六，以善为新声称于时”。这一融合促使徽班声腔从以二黄（又称二簧）为主，逐步发展成以西皮、二黄为主组成的声腔调体系，实现了“皮黄合流”，徽班也因此得名“皮黄班”。西皮腔高亢激越，长于表现激昂情绪；二黄腔沉郁浑厚，适于抒发深沉情感。二者相辅相成，极大增强了戏曲音乐的表现力。

舞台语言的规范化是徽班的另一重要革新。为适应北京观众听觉习惯，徽班艺人主动开展念白京化的变革。观剧道人的《极乐世界》记载了这一过程：“二黄之尚楚音，犹昆曲之尚吴音，习俗然也。今将以悦京师之耳，故概用京音。”既清晰易懂又富有音乐性的舞台语言体系逐步建立，消除了京师观众接受的方言障碍。

徽班还对表演程式进行了全面提升。他们倡导“文武昆乱不挡”，要求演员技艺全面，兼通文戏武戏、昆曲乱弹。程长庚、余三胜、张二奎等名家在继承传统的基础上大胆创新，形成各具特色的艺术风格，推动表演艺术向专业化、规范化发展。

伴奏音乐也开展重要变革。主奏乐器从笛、唢呐改为胡琴，音色更加柔和悦耳，更好地衬托唱腔情感表达。伴奏乐队逐渐规范化，形成以鼓板指挥、胡琴主奏的伴奏体系，不仅“托腔保调”，还参与情绪渲染和气氛营造。

京剧诞生的完美蝶变

在完成声腔、语言、表演、伴奏等全方位的艺术革新后，徽班表演实现了从“诸腔并奏”到“自成一家”的质变飞跃。这些艺术要素的深度融合与系统化提升，最终催生出一个唱念做打体系完备、审美范式独树一帜的新剧种——京剧。这一蜕变不仅体现在艺术本体的成熟，也体现在表演体系、剧目构建乃至整体戏剧生态的完善，从而开启了中国戏曲史上的一个全新时代。其主要标志如下。

皮黄腔的主导地位确立是京剧形成的最重要标志。唱念音韵的京化是京剧形成的关键因素。艺人们创造出以“中州韵”为基础、融入湖广音和北京音的舞台语言体系，十三辙的形成与运用使京剧唱词韵部规范化，四声的准确把握使唱念更加清晰动听，更易为最广大的民众所接受。

表演行当的完善是京剧艺术成熟的重要体现。京剧在徽汉合流的基础上，吸收多剧种优点，形成生、旦、净、丑四大行当体系。每个行当又细分出多个分支：生行分老生、小生、武生；旦行分青衣、花旦、刀马旦、老旦；净行分正净、副净、武净；丑行分文丑和武丑等。精细化的分工标志着表演艺术的专业化达到新高度。

名角制度的确立标志着京剧表演艺术的成熟。“老生三鼎甲”程长庚、余三胜、张二奎虽同工老生，但艺术风格各异。程长庚沉雄高亢，余三胜婉转细腻，张二奎朴实洪亮。他们从不同方面丰富和发展了京剧艺术，形成首个艺术高峰，拉开了京剧舞台上名家辈出、流派纷呈的时代大幕。

剧场艺术得到全面提升，脸谱、服饰、道具等规制日趋精美写意，如脸谱发展成为一套复杂的符号系统、服饰形成了“宁穿破，不穿错”的严格规制、舞台美术日趋完善等，共同构成了独特的舞台美学体系。

“在继承徽、汉、昆、梆等剧目基础上，通过改编创新，形成包括历史剧、民间故事剧、神话剧、公案剧等多种类型的剧目体系，为我们留存传统剧目1300多个，并在情节结构、人物塑造、唱腔安排等方面都体现出独特的京剧风格。” 邵敏介绍，道光后期，京剧雏形已显现；至咸丰年间，京剧的艺术体系已趋成熟；及至光绪朝，京剧已经真正成为一个风靡全国的剧种。