矗立的长衫，旷世的警醒——新编大型黄梅戏《孔乙己》导演访谈录
访 问：方可（安徽韩再芬黄梅艺术基金会顾问、纪录片导演、文艺评论作者）
受 访：黄依群（浙江小百花越剧院国家一级导演、国家一级演员，黄梅戏《孔乙己》导演）
方 可：首演当晚合肥气温骤降，冷风瑟瑟，安徽大剧院广场上停满了车辆，大门口、台阶上熙熙攘攘，还有“黄牛”在倒腾戏票，剧场内座无虚席，新编大型黄梅戏《孔乙己》的首演盛况空前，这是你和剧组预料之中的吗？
黄依群：说句心里话，一开始我对2024再芬黄梅-合肥演出季（第13季）的活动是有点忐忑的，原因之一是这次没有韩再芬院长亲自挂帅领衔主演的戏，最有票房保证的王牌不打，而仅凭年轻演员的展示演出，是否会遭遇惨淡的场面？原因之二是《孔乙己》这出戏很严肃，它完全不同于其他黄梅戏清新明快的气质，需要观众有文学积淀，有批判精神，有艺术的鉴赏力，它的出现会不会吸引普通的黄梅戏观众？首演盛况空前，剧场中观众反应强烈，令人欣喜，说明韩再芬院长的判断是对的，观众是需要引导的，现代的年轻观众更需要精神滋养，只要我们秉承良知与敬意去创作艺术作品，一定会有知音来欣赏。
方 可：我特意观察了观众，坐席中有不少文化机构的官员、戏剧圈里的人、年轻的大学生、四面八方赶来的再芬黄梅戏迷和粉丝，据说还有一些外地的同行前来观摩，从掌握的数据来看，他们与剧组定位的目标群体是否吻合？
黄依群：文化官员、戏剧圈内人士和年轻的学子、黄梅戏戏迷的到来，是与我们的预期非常吻合的。首先是再芬黄梅艺术剧院对剧目的创作定位很不一般，除了对黄梅戏传统经典剧目的传承、提高之外，多年以来韩院长一直走在对黄梅戏剧目做文学层面探索的路上。她的《徽州女人》《徽州往事》未来的《走出徽州》“徽州三部曲”如此，创作改编推出的“鲁迅作品三部曲”亦是如此。数十年的艺术追求，使得再芬黄梅艺术剧院原创剧目必然会吸引众多的关注。《孔乙己》是鲁迅先生最为满意的小说质疑，短小精悍、思想深邃、深入人心，几乎所有中国人都知道“孔乙己”这个典型人物形象，当今互联网上“孔乙己脱不去的长衫”也被青年人作为一种现象热议。当它作为戏剧形式出现，特别是由向以清新明快为基调的黄梅戏来演出一个严肃悲悯主题时，就会引起观众的好奇心，也会吸引有关领导、戏剧圈内专家、戏迷、年轻学子的关注。主演马丁是个比较全面的演员，圈里圈外有一定知名度，剧院为他量身定制的《孔乙己》想必会吸引众多业内人士及戏迷的关注。
方 可：整场演出效果都很出彩，剧场内多数时间鸦雀无声，每每遇到演员的精彩表演、演唱，观众们爆发出热烈的掌声、叫好声。演出甫一结束，很多观众连呼带叫、蜂拥而至台口，举起手机拍照，久久不愿散去。与你以往的戏剧导演作品相比，怎样评价黄梅戏《孔乙己》的整体表现？
黄依群：戏剧艺术是综合艺术，需要众多因素的合力才能到达一定的高度。黄梅戏改编鲁迅先生的《孔乙己》乃是剑走偏锋，难度系数极高！同样是悲剧，同样写的是清末民初的故事，与《祝福》不同，《孔乙己》小说言简意赅，只提供了二千多字的内容，通过小伙计的回忆，描摹出一个科举制度下的旧式读书人的悲剧命运，一个大时代下小人物的生命状态，刻画了一个可怜、可叹、可悲的人物形象，但原著缺少戏剧成分，缺少事件与冲突。小说中所有事件都发生在背后，出场的都是结果，这给一度创作带来了巨大挑战，也留下了很大的创作空间。我们的创作原则，是在鲁迅先生小说基础上去描摹、生发戏剧故事，不离开小说叙事线索另起炉灶，是带着镣铐跳舞，这给创作带来了相当的难度。创排这出戏还有另一个重要任务，韩院长希望剧团的青年演员能够再度摘取中国戏剧梅花表演奖，希望凭借经典文学力量助力青年演员攀登高峰。与我以往的导演作品相比，黄梅戏《孔乙己》毫无疑问是最艰难的一次突破，必须抽丝剥茧的细致思考与推敲，从文学改编一次次探讨、打磨、重组，到导演构思的寻找、人物形象的定位、舞台主体意象的确立、音乐形象的捕捉、人物外部动作的设计、舞台节奏的铺陈、色彩调性的把握等等，都是与主创团队进行反复论证与精心挖掘的结果。这是一次充满敬畏之心、诚意十足、努力重塑经典作品的创作，最终呈现时才能够得到理想的结果。我个人非常喜欢这出戏！
方 可：《孔乙己》是你导演的第二部黄梅戏舞台剧，之前曾与再芬黄梅合作了《祝福》，也是改编鲁迅先生的作品，也是黄梅戏舞台剧，主演吴美莲因此捧回了“梅花奖”。这两部剧，你在导演艺术和技术层面上有什么共性与个性？
黄依群：从共性来说，这两部戏都是根据鲁迅先生的小说改编，都是悲剧，同时都是由黄梅戏来演绎。在排练过程中，对于戏曲技术、技巧溶于人物表演这一点的处理原则是一样的，对人物情感的细致描摹，分层去展示表演功力，推进戏剧冲突的动机是一样的，但两个戏在创作时要解决的问题完全不同。从一度创作来说，黄梅戏《祝福》是袁连成先生根据他的淮剧《祥林嫂》移植改编，是一个有基础的再创作过程。淮剧《祥林嫂》侧重在唱故事，黄梅戏《祝福》侧重在演故事。根据我的二度创作要求，袁先生进行了有效的重塑，使戏剧冲突更为强烈，人物情感更显丰厚与立体，让吴美莲不仅展示了深厚的唱功，还展示了她塑造人物形象的能力，袁编一度创作很顺畅。在创作《祝福》时，除了对视觉、听觉艺术的正确捕捉、舞台气氛的渲染、舞台节奏的把握、人物关系的处理、人物表演的设计之外，更多的着力点是帮助吴美莲从文学角度去理解祥林嫂的人物命运，从技术层面去刻画祥林嫂的情感遭遇，通过内外兼修，使她体悟到祥林嫂的心路历程，感同身受地创造出属于黄梅戏的祥林嫂。吴美莲不负众望，为再芬剧院成功摘得了一朵梅花。但黄梅戏《孔乙己》却是一次原创工程，是从打地基开始的。花在一度创作定位上的时间和精力最多，一次次推倒重来，让袁先生绞尽脑汁，费尽心机，整整写了十余稿。此次创作贴地而行，出品人、编剧、导演、舞美设计、艺术指导、音乐设计共同参与一度创作，通过对人物形象与事件的定位，二度构思也趋于成熟。当演出样式与表演处理原则确定后，一切水到渠成。马丁作为主演一直跟随我们打磨剧本，他对孔乙己这个人物的接受度非常之高，他的人物理解和创作是从寻找种子开始的。这对于后面的落地排练十分重要，这也是马丁能够在舞台上，用自己的生命体验与孔乙己的灵魂进行对话的基础。在二度创作中，两出戏的风格样式是完全不同的。《祝福》是在现实主义演剧风格上进行诗化处理，如：红福与白福的对应，红灯笼变白灯笼的幻觉，鲁镇众人对祥林嫂的漠视，阿毛死去声画结合产生的空间延伸感等等。《孔乙己》更趋于表现主义的风格，从舞台主体形象长衫的意象矗立在观众面前，就确立了这个戏的艺术风格偏于表现主义，所有的调度与表演都要夸张变形的处理，用“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”吟诵声的反复出现，寓示孔乙己迂腐固执的个性与思想的局限性，通过长衫装置由完整、到开膛剖肚、到四肢残缺变化处理，来展现腐朽文化与孔乙己悲剧的关联。演剧风格上，处理《孔乙己》的悲剧命运，是用喜剧的方式来呈现的，给观众以上帝的视角，来旁观这个既可悲又可怜的社会底层人物，在欢乐之中产生悲悯之心，与此同时警示现代观众，反观自身是否也有着孔乙己的痕迹……
方 可：宣传册上印着创意策划、出品人韩再芬的寄语，“我很喜欢鲁迅先生的作品。有时，他的作品里的一句话，能给我很大的人生启迪。鲁迅先生在对中国的积弊非常焦急的同时，也对每一个同胞的命运有着深深的挂念。他希望我们的国家好起来，期待每一个人都能有尊严的在社会上生活。”这是不是创排黄梅戏《孔乙己》的初衷和题旨？在这一点上，你和韩院长心领神会，一拍即合？
黄依群：的确如此。当年创排《祝福》时，我们就被鲁迅先生作品中的反思精神所打动。鲁迅先生能够从前所未有的高度、前所未有的深度，剖析民族劣根性和短板，使得他在文学创作和思想研究中特立独行、独具一格。当今社会物欲横流，消费至上，缺少自由的思想和独立的精神。我们再一次创排鲁迅先生的经典作品，将《孔乙己》搬上黄梅戏舞台，希望通过立体的文学形象，传递鲁迅先生对不健康社会现象的忧思，对人身上劣根性的批判。观众在观看孔乙己悲剧命运的同时，也会产生悲悯之情，反思社会与人生。
方 可：我有一个体会，鲁迅先生的作品中年以后再去读才能品咂出个中滋味，各种况味。能不能这样说，我们身边有些人或多或少就是祥林嫂，就是呵Q，就是孔乙己？我们中国人，大概率能从鲁迅先生的作品中读出自己的某些人格、性格？我看黄梅戏《孔乙己》，其中的一些场景、一些情境、一些念白，会下意识地唤起自况和自喻，不知道年轻的观众会不会有这种感悟？这是你和剧组所期冀的吗？
黄依群：这就是鲁迅先生的厉害之处，且不论观众会不会有感受，我们自己在创作时就频频发现，在座的每一个人身上或多或少都有孔乙己、祥林嫂、阿Q的影子。生活中我们也会有自以为是，也会有自嘲自讽，也会有高不成低不就的时候，也会有迷信盲目的追求，也会用精神胜利法来安抚自己。《孔乙己》中很多台词都可以用在生活中，自嘲、自省、调侃。因此，我相信不管男女、无论老少，看了此剧，或多或少都会从中体悟到一些东西。我们非常希望年轻的观众能从孔乙己身上看到人的思想局限和性格弱点，所带来的命运悲剧，从而改变思想，克服困难，积极生活，去开创自己的未来，不要成为今天的孔乙己，成为社会和时代的弃儿。
方 可：改编文学作品，向来存在原著与改编的矛盾，影视剧如此，舞台剧尤甚。两小时左右，空间十分有限，呈现、再现、表现原作丰厚的思想内涵、文学魅力，难上加难。舞台剧改编文学经典，会与原著形成一定的张力，而这种张力则是观众所期待、所寄望的，也是衡量其成功与否的坐标。黄梅戏《孔乙己》，不仅较为忠实的刻画出孔乙己这个早已深入人心的典型形象，还叠加了某种中国戏曲所特有的悲悯，鲁迅先生批判的锋芒与黄梅戏舞台的温情，在孔乙己身上得到了“差异的和谐”。这是我的错觉？还是导演有意为之？或者是在剧本创作阶段即已敲定的基调和色彩？
黄依群：这与我阅读鲁迅先生作品有关。鲁迅先生的作品往往是披着冷峻的外表，内在却是满腔的悲悯和伤痛，是用手术刀在挖身上的毒瘤，医者仁心。他对祥林嫂如此，对阿Q、狂人如此，对孔乙己更是如此。只有站在更高的视角去看人生，才能有如此胸襟和人文关怀。把文学作品搬演到舞台上势必会有局限，文学是个人的阅读经验，而戏剧是一次集体的狂欢，如何打开人们的想象力变得十分重要。通过以歌舞演故事引导观众走近孔乙己，由远望到近观，通过人物行动，展示人物悲剧命运发生、发展的必然性，通过戏剧舞台节奏变化牢牢抓住观众的心，看到活生生的人，这是我们的追求。这次创作中，对于悲剧的把握有独到的理解和审美追求。每个剧种特点以及演员条件，往往决定了戏剧的表现方式。黄梅戏来自民间，语言清新淳朴，自带幽默，调门朴实欢快，深入人心。创作黄梅戏《孔乙己》，我们充分利用了黄梅戏民间化的特点，从曲调、念白、人物表演上去挖掘和发挥剧种的特点。这个戏是韩再芬院长为马丁量身定做的，他身上所具备的技术、技巧能够承接孔乙己人物的多面性，充分发挥自身的喜剧因子，以喜衬悲，大开大合，这个调性在一度创作时就已经确定，在二度创作时又加入了表现主义的创作理念，以开掘人物的内心世界，让观众看到了一个挣扎在社会底层、活生生的小人物，感受到他的热望和悲凉，从而引发深思和联想。
方 可：在观赏黄梅戏《孔乙己》过程中，有一个词，仿佛从水底不停地漂浮进我的脑海——“沉着”。这种沉着，体现在整出戏的方方面面，不急不躁、不慌不忙，而导演、表演的沉潜、稳重、扎实，给我以更为强烈的感悟——这是当前社会，尤其文艺界某种罕见的艺术品格，美学追求。这种感觉对吗？这种沉着是导演和剧组所追求的吗？
黄依群：面对经典文学作品我们心怀敬意，不敢造次，所有的主创都是沉下心来的。从小说中推导出孔乙己的前世今生，一再推敲文本艺术逻辑与生活逻辑的自洽，思想高度的表达，人物性格的塑造。舞台美术设计修岩老师更是从文本中提炼出“长衫”的意象，它的矗立象征着尊严，同时又是一种束缚与固化，它看似稳固，却不堪一击，与孔乙己的命运相呼应，完整的长衫是充满希望、追求仕途的孔乙己的外化形象，长衫肚子里的黄酒和书籍是令孔乙己心驰神往的东西，但象征腐朽文化的长衫终究保护不了一个落魄无能的文人，最终残破的长衫与走到人生绝路的孔乙己融为了一体。灯光的造型也是非常夸张地对人物心理空间进行描摹展示，从视觉上建立起表现主义的演剧方式。在听觉上陈儒天老师动了许多脑子，抓住了“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”这一充满寓意的诗词格律机械吟诵，用它作为全剧的音乐主题去生发，用听觉的重复去加强戏剧性，渲染悲剧气氛。演员表演更是从文本分析开始，为表演寻找心理支点，为表演寻找富有表现力的技术、技巧，亦庄亦谐，从不同层面展现孔乙己可悲、可叹、可怜、可气的个性、性格，塑造出一个令人信服的孔乙己人物形象。这次创作是一次精神朝圣，是一次心灵洗礼和审美探寻，整个剧组从主创到配演、到乐队、到舞台各部门，在排演过程中都表现得非常沉着，不疾不徐，沉浸在剧情之中，享受文学的力量和戏剧艺术的震撼。
方 可：戏曲是“角儿的艺术”，人们来看戏就是要看名家大腕的表演、看他（她）的演唱和功夫，孔乙己的扮演者马丁却很年轻，坊间名气也不大，尚未具备票房号召力，一出山就担纲孔乙己这么个妇孺皆知的大角色，你和剧组之前有过担心吗？你怎样评价马丁在剧中的表现？
黄依群：第一次见到马丁是在北京，韩院说让我见见将要演孔乙己的演员。我曾在再芬剧院网站上看到过马丁与熊东旭演的《坐楼杀惜》，对他演的宋江十分欣赏，他的唱做念表规矩，是一个比较全面和成熟的演员。但当他出现在我面前时，我心里有点打鼓了。马丁个子不高、很壮实，长脸型、很饱满，看上去年轻健康，老实本分，与小说中孔乙己高瘦的个子、苍白的脸色、骨瘦如柴、弱不禁风的形象风马牛不相及，在外形上他演孔乙己没有优势。戏曲演员在舞台上演古装戏，通过靴子、盔头，官衣、官袍，可以掩盖身高的缺陷，但演民清戏，对身高与形象要求极高，我有些担心了。我和韩院长提议让马丁演阿Q更好，演孔乙己人物形象不占先机。但她十分笃定坚持让马丁演孔乙己，她说马丁可以的，我们试试吧！第二次见马丁，韩院长让我看一下马丁主演的《靠善升官》，希望我了解一下马丁的实力。在看戏过程中，我被这个貌不惊人的演员打动了，不仅老生演得好，丑行演来也得心应手，更何况有一条很动听的嗓子！韩院是伯乐，马丁是一匹千里马，但塑造孔乙己这个妇孺皆知的角色任重道远，绝非轻而易举，需要由内而外去引导和塑造。编剧袁连成显得十分犹疑，他觉得吴美莲饰演祥林嫂成功摘梅，一大部分因素是韩院长选择剧本时，准确把握了人物气质与演员本体形象接近，事半功倍。但马丁的外形与气质与孔乙己八竿子打不着，袁老师毫不掩饰地露出了不信任的表情，劝说韩院更换演员演《孔乙己》，或者为马丁另择剧本去争梅。但看到我与韩院已经统一了思想，袁老师也就默不作声了，继续进行剧本创作。事实证明韩院的目光敏锐与思想坚定，马丁在一次次排练中进行脱胎换骨的煎熬和磨练之后，自信心建立起来了，全身心投入孔乙己这个人物形象塑造时，他的天赋被激发出来，可以与角色进行灵魂对话。演出时，观众完全忽略了马丁的身高，沉浸在他的精彩表演之中。袁连成看了彩排之后非常惊讶，他看到了一个活生生的孔乙己，激动万分，使劲夸奖马丁。马丁事后悄悄对我说，在采风时他曾一度被袁编的质疑弄得怀疑自己了，差一点想放弃……幸亏我们都坚持下来了。马丁是个好演员，可以塑造各式各样的人物形象，但《孔乙己》让他在艺术上有了全方位展示的空间，有了一次与角色灵魂对话的可能。就是说《孔乙己》是一出看“角儿的艺术”的戏，他接住了。
方 可：马丁的唱腔、他的嗓子和演唱功底，在一众黄梅戏青年演员中可谓出类拔萃。除此而外，我想用三个关键词来描述、形容、概括他的表演，一个是“层次感”，一个是“形体（身段）”，一个是“舞蹈（功夫）”。据我以往的观戏经验，我觉得黄梅戏尤其是男角戏，在这三个方面并非特别考究，但马丁在《孔乙己》中的表现，着实令我惊艳。对此，黄导怎么看？
黄依群：我非常同意您对马丁的评价，他在黄梅戏年轻一代演员中一骑绝尘。不仅唱做俱佳，基本功扎实，还能深刻理解人物的心理状态，感同身受地去塑造人物形象，表演悟性极高。这与他出身于戏曲世家有关，与他的努力好学有关，与他的悟性有关。排演《孔乙己》，我对他的要求是从人物的内在情感出发去生发外部动作，不可过度倚重行当表演去塑造人物，从唱腔念白的声音塑造、神态眼睛的捕捉、台步身段的设计，所有的一切要化有形为无形，去把握住孔乙己的患得患失，固执迂腐，自尊自卑的性格特点。在一系列发生的事件中，在与人物发生的冲突时，在与自我相处中，要把握处理好戏曲程式动作的表现方式，始终以人物的心理动作为准绳，去组织、去幻化戏曲身段或舞蹈。只有这样，才能用戏曲艺术的方式，塑造出鲁迅笔下的经典人物。否则，要不就是话剧加唱，缺少应有的表现手段；要不就是过于传统，偏离了“这一个”角色的特点。显而易见，马丁理解并贯彻了我的创作意图，我们在排练中所设计的身段表演都是自然的、灵动的、鲜活的、符合人物心理节奏的，也就是深入人心的表演。
方 可：马丁表演的“层次感”，有一场戏令我感触颇深——彩凤前来索字，孔乙己从被恭维“先生”，到书法受到夸赞，到男女授受不亲、欲拒还迎，到卖弄文辞、自鸣得意，到红袖添香、研墨挥毫、心旌摇荡，末了却被拒绝题名落款、顿时五雷轰顶……用层层递进、丝丝入扣、水到渠成来形容甚至力有不逮。你认为马丁这种非凡的表演功力，从何而来？
黄依群：编创黄梅戏《孔乙己》可以说如履薄冰。知识分子会用冷峻目光去考量我们的创作是否符合鲁迅先生原著精神，黄梅戏观众会用怀疑目光来观看黄梅戏怎么演绎一个被时代和社会所抛弃的小人物？黄梅戏轻歌曼舞，明快靓丽的演剧风格怎么表现这样一出悲剧？我们拿什么来解答知识分子和观众的疑惑？首演当天，一位从事教育的朋友说，第一场演下来他就在想，这已经用了两千多字的小说一半内容，接下来的一个半小时再演什么什么呢？后来他发现，我们在剧中用了大量笔墨对孔乙己内心世界进行开掘，特别是破庙品诗写字一场印象最为深刻，深深打动了他。这场戏表现的是孔乙己对自我价值的高估，与现实残酷无情的践踏，通过层层铺垫展现出来。长达五十分钟的戏，几乎是一个人的独角戏：从观书、品酒开始，到自以为是地发现唐伯虎诗词破绽，到误认为自己才高八斗、见识过人，到醉酒做梦、高中状元、荣华富贵，到梦醒失落伤感，到被彩凤追捧、得意洋洋、云里雾里，到写匾后不准题字的打击，最后回归失意寂寞的现实……这样集中的戏，对于演员就是一把双刃剑，好演员可以到达表演的至高境界，带领观众走入人物的内心世界，恣意纵情，如入无人之境；一般演员，由于表演功力不到位，就会显得冗长无味，节奏拖沓，露出了功力不足的破绽。马丁用他的表演实力证明了他是一位好演员，他最打动我的就是他在舞台上能快速进入规定情境，牢牢抓住人物的性格特点，不跑戏，不出神，始终在准确地完成人物的心理动作，游刃有余地用身段表演与唱、念把内心情感呈现给观众。冰冻三尺非一日之寒，台上三分钟能拿住观众，是多年艺术积累和他热爱事业所带来的。马丁告诉我，孔乙己是他至今为止遇见的最心仪的人物，也是难度最高、情感最深沉的一个角色，他会把表演孔乙己当做自己的一种艺术追求，不断地去研究这个人物，使表演日臻成熟完善。我坚信热爱是最好的原动力，我相信在未来《孔乙己》一剧的每一次演出中，马丁将会锻炼得更加成熟，大象无形，大音希声，希望他能回归初心，溶于角色，自由演绎。
方 可：黄导有过多剧种导演作品，同时又从事演员行当，对中国戏曲“以歌舞演故事”“四功五法”了然于胸，得心应手。黄梅戏以歌见长，但在黄梅戏《孔乙己》中，马丁的身段、形体、舞蹈、功夫得到了淋漓尽致的发挥，尤其“书房抄诗”“破庙美梦”“鞭打长衫”等桥段，近乎满台生风、也很灵动，其中有戏曲功夫、有舞蹈语汇，你这是为马丁量身打造的吗？
黄依群：戏曲之美在于载歌载舞，在于充分运用假定性，戏曲的审美在于意象，在于诗化。在我导演的作品中，我会把“四功五法”充分融入到演员的角色塑造之中，为他（她）寻找到合适的表演方式，用写意手法展示戏剧的规定情境，通过戏曲的本体技术，来帮助演员展示他们的才能。京剧《节妇吟》中，颜氏要奔赴爱情时的犹豫，三跨门槛，最终为了爱情冲出了大门的表演，是用戏曲本体的水袖与台步来表现复杂的人物内心情感；《祝福》中的灯笼舞，祥林嫂在幻觉中穿梭在象征地狱和死亡的白灯笼中的身段和表演，把她内心的惊恐与担忧充分地外化出来；《孔乙己》中的身段设计更加细致入微，趋于夸张和变形，紧紧跟随人物情绪去展示，强调肢体语言的文学表达，无论是在梦境中的夸张表现，还是现实生活中的落魄体态，还是遭受鞭打的身段与技巧，还是灵魂出窍时内心的外化，这一切都根植于传递人物情绪，表现人物内在思想，都不会单摆浮搁。马丁的优秀，在于能领悟动作的指向与含义，化为自己的感觉去灵动地呈现给观众，他真正领悟每一处身段或唱腔的内在含义，及其对人物整体塑造所起到的作用，所以他的表演准确度非常之高，牢牢把握住人物情感的跌宕起伏，给人以生动鲜活的感受。
方 可：马丁出生于梨园世家，毕业于中国戏曲学院，主攻老生，有一定的京剧功底，唱功了得。《孔乙己》中马丁共有七八段大的唱腔，其中“书房抄诗”近五十句唱词，一气呵成，酣畅淋漓；“破庙美梦”高潮迭起，华彩不断；而“鞭打长衫”中的核心唱段，更像是西方歌剧里的宣叙调、咏叹调，把全剧推向了高潮，黄导怎样评价马丁的唱腔？它们对黄梅戏舞台孔乙己形象的塑造，起到了什么样的作用？
黄依群：1987年首届中国艺术节开幕式戏曲晚会上，黄梅戏与浙江小百花越剧团有过一次同台展演的经历，那是一次令人难忘的回忆，至今看来依然是黄梅戏与越剧最强的组合。黄梅戏当年演出的演员有黄新德、马兰、韩再芬、吴琼、熊辰龙、马自俊、蒋建国、吴亚玲、杨俊、李萍等一批黄梅戏的中流砥柱，小百花有茅威涛、董柯娣、方雪雯、何赛飞、何英、陈辉玲、洪瑛、夏赛丽、江瑶、颜佳、俞会珍和我等一批浙江小百花越剧团的中的佼佼者。当时我刚从艺校毕业，分配到小百花，有了这一次随团进京参加大型活动的机会。那是我第一次近距离接触黄梅戏艺术，为黄梅戏清新明快的唱腔、生动质朴的表演所痴迷，从彩排到演出，每一次我都早早地包好了大头，站在舞台边上不愿错过黄梅戏演员们的精彩表演。在这台晚会中，女演员我十分喜欢韩再芬，她当时很年轻，才貌双全，十分出众，还喜欢马兰的质朴大方和吴琼那上下自如的金嗓子。男演员中印象最深的莫过于黄新德，他的唱腔挥洒自如，情真意切，十分动人，在黄梅戏男演员中出类拔萃。马丁出身戏曲之家，奶奶是周信芳的干女儿，京剧的名角。他从小便耳濡目染，爱上了戏曲艺术，成年后在表演上传承京剧表演艺术家、麒派传人陈少云老师，在唱腔上师承的正是黄梅戏表演艺术家黄新德老师。多年来他潜心研究黄梅戏的唱念，传承老师们的风范，年纪轻轻已经是国家一级演员，在唱念做表上颇有心得。严凤英是黄梅戏的鼻祖，是黄梅戏的形象代言人，大部分的黄梅戏都是以女性为首的剧目，很少有男角唱领衔主演的戏，给人的感觉黄梅戏是最具女性人文关怀的剧种。这一次却是个例外，是为马丁量身订做的剧目。创排黄梅戏《孔乙己》，每一次剧本修改与调整都是为了更准确深入地捕捉孔乙己的人物形象，同时努力给予马丁发挥唱腔的空间。编剧袁连成先生可谓殚精竭虑，在每一场中都设置了层次分明，情感丰沛的大段唱词，使孔乙己这个人物形象鲜活饱满，入木三分；著名黄梅戏作曲家陈儒天先生对马丁唱腔的评价十分高，他曾谦虚地说一段好的唱腔是“三分写七分唱”，可见他对演员的唱腔要求很高。马丁恰恰是能完美演绎作曲意图的演员，《孔乙己》唱腔设计难度极高，几乎都是人物内心独白，容易给人以重复之感，但陈儒天老师力求突破，每一段唱腔都精心推敲，力求贴近人物，使该剧的唱腔听来荡气回肠，正好适配马丁的能力，使马丁的艺术才华得到了全面的展示，在听觉艺术上成功地塑造了孔乙己“这一个”人物形象。
方 可：音乐方面，除了马丁的精彩唱腔，贯穿全剧、反反复复、首尾呼应的“平平仄仄平平仄”也给我留下了深刻印象，好比小和尚念经、高僧禅语、道士念咒，不仅起到了全剧的结构作用，还担负着铺垫、烘托、转场、比拟、象征等多重功能，可谓一石三鸟、一举多得，这是剧本赋予的功能？作曲家的贡献？还是黄导的创造性发挥？
黄依群：一个戏剧的诞生凝聚着所有创作者的心血。黄梅戏《孔乙己》从文本、音乐、舞台各部门的创作与实施，通过表演艺术在舞台上呈现，体现着戏曲艺术的“一棵菜”精神，是集体智慧碰撞的结果。孔乙己一直艰难执着地走在科举之路上却屡试不中，永远无法突破瓶颈，一生穷困潦倒，至死也不明白“可怜之人必有可恨之处”。孔乙己长期生活在社会夹缝中，把自己孤悬在空中，既不能飞翔也无法落地，自认为读过几年书，会用“之乎者也”，懂得诗词平仄，便是一位读书之人，高人一等，即使衣不裹体，腹中饥饿，居无定所，也不愿、不能下沉到普通民众中，靠劳动活着。但镇上的富贵阶层、举人、秀才却对这个屡试不中、资质平庸、落魄潦倒的酸腐文人十分鄙视，孔乙己从来没有被他们正视过，更无法融入上层社会之中。孔乙己一辈子奉读“四书五经”，却一知半解，浮皮潦草，不知何为真学问，不会学以致用。他念念不忘“万般皆下品惟有读书高”，追求读书人的身份与面子，却从不敢正视现实。孔乙己是镇上惟一“穿着长衫却站着喝酒”的人，既无法在社会中安身立命，又不愿用实际行动改变自己的命运，只能蝇营狗苟地活在自己的世界之中，最终被时代与社会所抛弃。与小说不同，读者在阅读过程中会脑补完整的人物形象，“一千个读者心中有一千个哈姆雷特”，这正是文学的魅力。在戏剧舞台上，我们要做的是立体的文学表达，让所有观众看到并相信我们塑造的“这一个”孔乙己。因此，为观众搭建情感桥梁十分重要，通过舞台综合艺术的技术手段，引导观众看到角色的成长、命运的变化，引起观众的怜悯、思考、心灵震撼。这就需要一种意象表达，把孔乙己内在的精神屏障与局限直观、形象地呈现出来。重复安排、使用、提炼一些符号，赋予其象征意义，达至一种灵魂式的拷问。“平仄”是诗词格律术语，是一把尺子，掌握好尺子，初学者就不会迷路。但把平仄格律看作镣铐，便掉入禁锢之中。于是，“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”如同诵经般的音调跑进了我的脑子，与孔乙己这个人物形象叠加在了一起。这个声音应该可以形象地传递出孔乙己思想的禁锢及对文化的刻板理解，可以作为人物形象的种子生根发芽。在与编剧商议后，便定下用这个“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”贯穿全剧，作曲对此也十分认可，马上做出了十分贴切的曲子，用简单的音符、重复的音调来展现“平仄”格律的刻板，渲染了悲剧气氛，给观众留下了深刻的印象。开场序幕中，一群男声深沉地唱诵着“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”，年轻的孔乙己奔赴在科考道路上，追逐着希望之光，光束时隐时现、来自高处，是孔乙己人生道路上的灯塔，他正全力追逐着；第二次出现“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”是在第一场结尾处，孔乙己被丁举人拒于雅座之外，受到众人的嘲弄与讥讽，自尊心受到了严重打击，童声“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”的出现让他重拾信心，捏紧手中的书卷，再次昂首走进自己划定的圈子之中；第三次出现是在二场的结尾，孔乙己去丁举人家抄书时情不自禁偷了一本书，惶恐跌倒在地，童声诵读“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”再次响起，天真无邪之声仿佛在提醒孔乙己，他的行为已经超出了读书人的道德规范，使他在惊恐之余有了些许愧疚之感和委屈之情；第四次出现，是在第三场孔乙己破庙梦破之时，当他在现实中再次受到无情摧残后，童声“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”又一次响起，与身处窘境的孔乙己形成了鲜明的声、画对比，孔乙己惶惶然如丧家之犬，而童声天真烂漫、满怀憧憬；结尾处，再度使用一群男声诵唱“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄平平”，孔乙己如同蝼蚁拖着残破的身体，迎向地狱之光，绝望地爬行在人世间……此时的“平仄”声透露出无尽的荒凉之感。此外，编剧还专门设计了孔乙己专注于“平仄”的情节，第一场咸亨酒店孔乙己出场，他吟唱着宋代邵雍的《山村咏怀》而上，读完之后便查对平仄格律，一副迂腐穷酸的样子；第三场，孔乙己阅读《唐寅诗章》时，钦佩唐寅对诗词格律的精妙运用，对其诗词的旷达深意却一知半解，甚至是误读、错解；第四场，孔乙己被丁举人传唤，危难临头还不自知，志得意满地夸耀自己精通格律，擅长写字。这些情节的处理，旨在塑造与刻画人物特点与个性，丰满人物形象。
方 可：特为提一下，全剧尾声韩再芬的独唱、伴唱——“是谁呀，留下了之乎者也？\\吟不尽，挥不开，悟不透，求不来，\\一袭长衫，一缕无奈，一片混沌，一曲悲哀……”高亢悠扬、绕梁不绝、响遏行云、一泻千里，给观众直击灵魂的震撼，也为全剧敷设了悲悯的色彩。以此终结全剧，黄导是怎样着想的？
黄依群：再芬剧院已经排了两出鲁迅先生的戏，这里面倾注了韩再芬院长的几多心血，两出戏都是她亲自参与策划、制作，《孔乙己》结尾请她独唱原因有三，一是她对鲁迅先生的作品情有独钟，理解深刻，能够传递出悲悯之情；二是她的声线独特，辨识度高，演唱技巧溶于情感表达，放在结尾处能够完美地打点，有余音绕梁之功效；三是由再芬院长亲自为青年演员担纲主演的戏配唱，能给青年演员许多鼓励和助威，让观众看到再芬黄梅艺术剧院的凝聚力和向心力。虽然那段时间韩院长正在操办黄梅戏艺术节的事情，忙得一天三班连轴转，但我还是请求她来为黄梅戏《孔乙己》添薪加柴，担任幕后独唱。她虽然很累，还是义不容辞地接受了这个任务。当孔乙己匍匐在地、爬向那一件残破的长衫，回眸人生一片茫然，她用悲凉的的声音如泣如诉地提问，提升了作品的意象。
方 可：黄梅戏《孔乙己》的舞美、灯光、服化道均有不少可圈可点之处，我想重点谈一谈“长衫”意象在全剧中的符号性。《孔乙己》的舞台美术集中、凝练、简约，有很强的概括功能、象征意蕴、点化作用。巨大的、夸张的、变形的“长衫”统摄舞台，既是写实又是写意，既是具象又是抽象，既是符号也是象征，好比鲁迅先生笔下的“黑屋子”，“长衫”破损处像门似窗，同时被赋予穿堂过屋、进进出出的功能，我记得，全剧只有在“破庙美梦”得中状元那一场，“长衫”旋转了45度，露出了穹隆之上的天光，除此而外，一直阴郁地甚至阴森森地矗立在舞台上。这种灵感是舞美设计的创意，还是导演的构想？
黄依群：韩再芬院长曾与我深入探讨过如何为黄梅戏拓展表现力。她希望能编创三部鲁迅先生作品，借用经典文学的力量为黄梅戏注入新的生机。她相信经典经得起时间的考验，不同时代有不同的解读方式，也会有不同的感受。黄梅戏《孔乙己》是一个非常考验创作者功力的作品，首先是对小说的解读与再现，一度创作上要从这两千多字中去重新结构故事，塑造人物形象，使该剧既不脱离原著精神，又有全新的故事来演绎，语言方式上还得有黄梅戏风格，既通俗易懂又具文人戏的特点。二度创作就是在一度创作的基础上去寻找诠释文本的手段。“孔乙己是站着喝酒而穿长衫的唯一的人”，鲁迅先生用一句话便概括了孔乙己的人物形象。长衫象征着读书人的身份，孔乙己的长衫即使补了又补也要永远穿在身上，那是他唯一的身份证明，是他的面子。因此，长衫在剧中是不可或缺的象征性存在，在寻找舞台主体形象的过程中，舞美设计修岩老师苦思冥想，他觉得如果用一个写意的江南水乡和写实的咸亨酒店来设置舞台空间亦无不可，但缺少了表现性，无法触摸到更深层面的东西。修岩老师觉得需要一个整体的视觉形象来提炼《孔乙己》这出戏更深层的文化内涵。于是，他大胆地运用了长衫这个意象，把它作为一个主体视觉形象矗立在舞台上。这是一个半身的长衫装置，象征着孔乙己对文化的一知半解，似是而非。它又象征着腐朽文化，表面上看庄重肃穆、正襟危坐，但打开之后里面有酒有菜，还有书籍与不切实际的梦想。长衫无法为孔乙己挡风遮雨，因为它原本就是残破而不堪一击的。当孔乙己拖着残废的双腿匍匐攀爬，最终与同样残破的长衫融为一体，象征着腐朽的文化岌岌可危，终有一天要灭亡。长衫创意有文化高度，有人文思考，能为我的构思所用，具有多重表意的可能性，能结合剧情的发生、发展产生变化，提供表演支点与情绪空间，使我们的戏剧不流于一般的现实主义表达，加入了表现主义演剧方式。
方 可：不止是舞美，长衫作为主角的服装，在黄梅戏《孔乙己》中被挥发到了极致，“鞭打长衫”一场，马丁拼命守护着长衫，宁愿肉体忍受鞭挞，哪怕被拖拽着滑行，死死不愿撒手。此时的长衫变作了绳索，不仅束缚住了孔乙己的身躯，更是桎梏了他的魂灵。这让我想起了鲁迅先生笔下的“辫子”——剪头上的辫子易，剪精神上的辫子难，是这样吗？
黄依群：的确如此。孔乙己最致命的问题就是面子大于一切。长衫是他作为读书人的标志，一种受过教育的优越感，一种高人一等的身份存在。穿着长衫，就可以做白日梦，穿着长衫，就可以躲避残酷的现实生活，尽管它又脏又破，孔乙己就是脱不去，长衫是他的精神堡垒，更是他的精神束缚。孔乙己甘愿在破长衫里像蛆虫一样苟活，也不愿脱下长衫去讨生活，改变自己的命运。所以，我们的戏紧紧围绕着长衫去营造和生发，从序幕中的干净洁白的长衫，到被鞭打后残破碎裂的长衫，从身穿长衫到被剥夺、鞭打长衫，孔乙己最终只能拖着残废的腿，穿着破烂的短袄，用写字的双手在地面爬行，但他还是朝着象征腐朽文化的破长衫匍匐而行。
方 可：对于《孔乙己》尾声那一段过场戏的处理，我有一些不成熟的看法，就教于黄导——这段过场戏，有着人艺话剧《茶馆》结尾的味道，但与鲁迅先生的《孔乙己》似乎有些不搭，关于历史变革、时代进程、社会发展的指向存有不确定性，意图不够明确，与全剧的节奏、风格、格调似乎也不太吻合，黄导怎样看？
黄依群：这段戏目前看来是有些缺陷，流于交代事实，缺少应有的张力。在技术上，这是为了孔乙己完成最后的抢妆，在文学上，起到的是“转”的作用，交代时代变了，科举制度被废除了。大时代、大变革中，每一个人的生活或多或少受到了影响，但受影响最大、希望被泯灭的就是孔乙己。这个过场戏有机会是要进行再度调整的，如果把它处理成“合”更为贴切——时代变了，人们的身份变了，唯一不变的是生活的热度。当人们喝着温热的黄酒，茶余饭后，谈到曾经的“笑料”孔乙己怎么不见了？竟然无人知晓。其实，谁也不会真正关心这个落魄文人，谁也不想追究他的死活。这个时候，舞台深处发出“砰砰”之声，前区的光线压暗，后区地面的光起，孔乙己拖着残躯爬了出来，众人消失，孔乙己爬进了伫立着的长衫之中，回眸人生……
方 可：黄梅戏《孔乙己》首演获得了圆满成功，其中有创意策划和出品人、编剧、导演、演员、作曲、乐队、舞美、灯光和服化道等共同努力、倾力创造，当然也离不开再芬黄梅品牌与团队的影响力和号召力。针对这一点，黄导有什么体会、心得和感悟？
黄依群：世界上有很多以剧作家或导演命名的剧院，如英国皇家莎士比亚剧团，是以著名剧作家莎士比亚命名的；莫斯科瓦赫坦戈夫剧院，是为了纪念著名的导演瓦赫坦戈夫；莫斯科契科夫艺术剧院，因剧作家契科夫的《海鸥》在此获得巨大成功而命名。在我们国家，以现当代艺术家命名的剧院并不多见，北京老舍剧场、北京梅兰芳大剧院、广州红线女大剧院等，都是以已故的杰出艺术家命名，以纪念他们的辉煌成就。安徽再芬黄梅艺术剧院是一个很独特的存在，它是以一个活跃在第一线的黄梅戏艺术家韩再芬女士的名字命名的剧院。它是改革创新的成果。这些年机缘巧合，我创排了黄梅戏《祝福》和《孔乙己》，并与韩院长结下了深厚的友谊。当了解到她创业初期的种种艰辛，我甚为感动，那需要多大的勇气才能接住这份重任呀！安庆当年的黄梅戏剧团一分为二，让再芬独立出来，成立一个全新的股份有限公司，运营一个剧团，自谋生路，那就是白手起家呀！缺人、缺钱、缺编制，一路走来，风风雨雨，十分不易，需要当家人具备巨大的社会责任感和坚定的信念，远大的理想，宽阔的胸怀和高瞻远瞩的视野，以及再生产、再创造的能力。看看今天的再芬黄梅艺术有限公司运营下的再芬黄梅艺术剧院，是一个国家级院团配置与股份制企业灵活机制相结合的产物。股份公司拥有设备齐全的现代化大剧场，有面临美丽莲湖的办公楼、排练场，有再芬黄梅艺术公馆——常年为安庆市民和外地游客演出的小剧场，已成为安庆市一个旅游打卡点，有再芬黄梅心曲楼，其中包括排练场、阅览室、会议厅，有小辞店咖啡馆、文化体验场所等多功能场所和设施，形成一个完美的黄梅戏生态链，给安庆这座黄梅城增添了文化气息、艺术氛围。抛开这些硬件设施不说，剧团的人才培养与储备更是令人刮目相看，演员老、中、青三代无缝衔接，真正实现了中国戏曲的优秀传统“传帮带”，老演员甘当绿叶，培养新人，为后一辈做好榜样；中青年砥砺奋进，担纲主演，在观众中有口皆碑，为剧院争光添彩；年轻一代努力提升艺术修养，积极参加基本功训练，在韩院长为他们搭建的平台上一一崭露头角，成为黄梅戏新一代有影响力、号召力的演员。再芬黄梅艺术剧院不仅演员队伍建设良性循环，乐队与舞美队给我的印象也十分好。他们专业技术过硬，工作认真负责，对艺术精益求精，是一支能打硬仗的队伍。最打动我的是，我所所接触到的剧院中的男男女女、老老少少，为人善良，朴实无华，勤勤恳恳，与我交谈时都用“我们家”来比喻剧团，看得出来，他们真心热爱、珍惜剧团，以团为家，以团为荣。这都是再芬院长多年深耕细作的结果，这个地方院团已经远远地走在了黄梅戏剧种的前沿，成为剧种的领头羊、风向标。因此坊间有传言——再芬出品，必创精品！我总结再芬黄梅艺术剧院能闯出属于自己的一片天地原因有三：一是掌门人韩再芬院长，集艺术家、管理者、优秀女性为一体，身为艺术家，她怀揣艺术理想，拥有独到的艺术见解与审美观念，她为剧团选择剧目，一定会判断这个戏对剧院未来的剧目建设和艺术发展有没有作用？对黄梅戏剧种的影响力是否有提升的可能？如果没有，宁可不排，她一向拒绝粗制滥造。再芬曾经做过一件事，因为没有好剧本，拿到手的国家的钱一分不花悉数退回，排戏要对得起国家、对得起观众、对得起所有演职人员，她十分爱惜羽毛。因此，她才会坚持不懈地去做“徽州三部曲”“鲁迅小说三部曲”，以及反映安徽、安庆文化内涵与人文精神的戏剧。身为管理者她头脑冷静，目光深邃，心胸开阔，有超强的判断力、果断的决策力、极强的行动力，她知人善任，恪守规则，赏罚分明，使剧院的向心力和凝聚力超强。她以女性特有的慈爱和细腻去关怀、照顾身边的每一个人，从老艺术家、老领导到她同辈的师兄姊妹，到单位的门卫、保洁员工，无一不受到她的照拂。她总是切合实际地帮助周围每一位有困难的人，费尽心机为他人解决问题。再芬终年无休，以团为家，视剧团中人为自己亲人。近几年我与再芬一起合作创排黄梅戏《祝福》《孔乙己》，亲眼目睹她事无巨细，倾尽全力，为剧团优秀青年演员吴美莲、马丁打造属于他们的精品，为他们争取梅花奖创造条件。从剧本选择、打磨到主创团队选择、确立，到创排中的策划、出主意，到现场把关、精心指导，到包装、宣传、推广，无一不亲力亲为，令人十分动容。在与她的思想交流中，感受到韩再芬生活在一个非常简单的世界中，所有的话题都是关于艺术、关于真诚、关于信仰，以及对社会中不良之风的深切忧思。无欲则刚，韩再芬活得纯粹与干净。她常说，一方水土养一方人，她生于这块土地，成长在黄梅戏剧团，她将用毕生努力，来回报这座城市，让这一方水土成为黄梅戏生生不息的圣地。
